看明白《河邊的錯誤》（以下簡稱《河》）質量不佳并不易。我相信許多影迷有感覺但不自信，因為種種因素令《河》似有濾鏡——前有余華小說的光環打底，后有戛納的一種關注背書，左有國內電影展的場刊高分，右有國際電影節的獲獎新聞。然而，這些與作品質量都毫無關系。質量評判僅關乎美學思想，本文即借《河邊的錯誤》談三個“觀念的錯誤”。

小說與電影是兩種文藝體裁，不具可比性。“小說好”不可作為“電影好”的推斷依據。電影作品是一個有結構的文本，脫離第三結構去單個評判表演、劇作、美術、攝影都是沒有依據的。比如《河》中的馬哲，人物從對外部案情的刑偵轉至對自己內心世界的刑偵，必要性在哪里？有沒有做好？都屬于劇作的判斷，好不好是需要在主題清晰的前提下才有依據。再比如我聽到過有學者談論此片的空間設計：“廢棄的影劇院被設計成警局的外延空間，這很好。”這時其實影迷應該要追問一句“好在哪里呢”？空間的設計絕對不是簡單地增添空間的豐富性，空間的設計也要有道理，又需要與主題有關系（比如簡·坎皮恩的《犬之力》）。

電影批評不是解釋劇情，不是埋頭對一個封閉文本做閱讀理解，而是抬起頭來打開視野，視創作尚有未定的文本，對創作水準進行校驗與評估。電影批評學的研究對象本質上是創作意圖，通過各視聽元素，批評家逆向觸摸創作意圖，對其進行文化上的考察，然后反過來再對作者的整套落實方案進行檢驗與評估，這是電影批評在學界的一次重要思維轉向。做《河》的批評，重要的不是為觀眾解釋劇情，不是為觀眾揭示澡盆里的孩子最后的動作跟河邊的瘋子一樣，而是要評估種種設計的價值所在。余華的小說完成于1980年代末，彼時的中國社會氣氛、時代精神同1990年代完全不一樣，一放到1990年代很多東西就不成立了，再創作時是需要重新界定的。電影故事既然搬到1995年，須有搬到1995年的道理，相應的時代精神也要微調，而微調的原則又關乎主題想要表達的是什么，主題不清則原則不明，原則不明則一切元素無準心。電影當然可以改寫小說，在評判電影質量時“是否忠于原作”不作考量，“較某某影片更符合原著”更是隔行如隔山的發言了。拿原著出來說事或者去跟原著細節作比較式分析都可以，但卻都不是批評的優質路徑。

《河》會被追捧大約有兩個原因。一是影像氣氛還是挺不錯的，攝影的貢獻較大，此等樣貌的作品乍一看容易唬住文青，文青的氛圍感知力一般都很強；二是懸疑、刑偵、犯罪題材先天具有抓人的優勢，受眾面廣，所以才會逐漸沉淀為“類型”。然而電影這門藝術太擬真、太像生活實況，這正是它的迷惑性，生活經驗不是批評工具，甚至一切傳統藝術的賞鑒方式與理論工具其實都不適配于這門現代藝術，電影批評學的現代理論是重新開模的。具體到一場一場戲的質量判斷就更不是生活經驗了。

《河》的劇作問題非常大，劇薄戲弱，人物的功能性都不明確，包括妻子的功能性也很弱。劇情的連接多為機械式地碼情節，缺乏明確的敘事目的。這些劇作問題會直接導致表演方案的不確定，導致導演對演員的表演喪失把控力與判斷力。這些問題在兩位年輕作者的《永安鎮故事集》一片中也同樣暴露出來，戲中演員的念白均有很大的問題。三部作品中《野馬分鬃》相對好一點點，也許因為故事貼近作者的真實歷經，有生活的真實邏輯打了底子，也許因為別的。

作品的創作意圖與主題思想并稱為電影的“第三結構”。第三結構是創作的總指揮棒，須主導敘事策略與視聽策略。意圖清晰、思想主題鋒芒畢露的作品有成為好片的基礎（如法國懸疑片《墜樓的審判》），意圖清晰、思想深邃、劇作視聽方案皆匹配的作品為上乘佳作（如金基德的《春夏秋冬又一春》和陳英雄的《青木瓜之味》）。好片的意圖與主題要經得起文化學者的歷時性與共時性考察，是揭示真理的。意圖與主題絕不可曖昧不清，此為端正創作的觀念。可以曖昧晦澀的僅僅是表達方式，這個層面才開始關涉敘事，比如具體是用碎片化敘事、非線性敘事、意識流、生活流技巧等等都可以，只要有道理。

真正的佳作，主題接近“真理的顯現”，故不存在“沒被讀懂”。因為真理說白了就是人類文明繁衍至今智者們對于普遍性規律的總結。對自己的閱片能力與人文底蘊有足夠的信心，看到這樣的作品便不會產生自我懷疑。意圖與主題如寫論文時的“問題意識”，到底要表達什么？非常考驗作者的底蘊。《河》意圖不明、主題不清，“第三結構”有重大問題。是什么原因造成的，我并不能判斷。但如果，一個創作者認為作品的主題是可以不清晰的，“每個觀眾看出什么來都是可以的”，那就是創作觀念上有問題了。

“作者不是上帝”“好的作品應由讀者與作者共同完成”，這兩則羅蘭·巴特式的宣言，并不適用于《河》的賞析狂歡。對一部沒有觸碰到任何真理的作品而言，“大家一起猜劇情”就變成了一場廉價的游戲，這并不是在同作者共同完成作品。評論家評判作品都要基于理論工具，理論是說教真理，創作是顯示真理，高級的創作是讓真理自行道說。一部真正的佳作所顯現的真理只有唯一的一個，評論家與創作者會在真理處相遇。所謂評論家的“二度創作”，也絕非各自解釋劇情，而是闡明唯一的真理如何顯現，評判顯現方案的優缺點。

該片編劇在采訪中曾談及阿蘭·羅伯－格里耶對他改編劇作的影響。然而阿蘭·羅伯－格里耶所倡導的新小說寫作觀念卻也并沒有在此劇作中有任何顯現。“新小說”是在特定歷史語境下的法國文學革命，與二戰之后整個西方世界的信仰被摧毀是有關的，自笛卡爾起建立的“人是世界的主體”這個觀念被顛覆掉了。這群文化人當時都受到了存在主義哲學的影響，他們根本上反的是現實主義小說那種“爹味”的寫法。具體而言就是反對過去的創作者太自以為是，老把讀者當小學生，總是企圖通過作品把世界是什么解釋給讀者聽，而讀者呢只有乖乖聽的份。這種寫法的巔峰就是巴爾扎克。“新小說派”反對的是這種創作觀，他們覺得小說的作用壓根兒就不是反映現實，尤其是作者強加給讀者的“他所認為的現實”。他們覺得小說作者不應自以為比讀者高明，寫小說只不過是提供了一個個性化的視角，用一個故事邀請你的讀者跟你一同換個角度看看世界而已。新小說并不是以錯亂為美，以語焉不詳為美。中國作家大約是要到1980年代才受到這股思潮的影響，他們的寫作方式也逐漸嘗試走向“現代”。余華的這部中篇原作其實并不十分“現代”，也不太“意識流”，更不“新小說”，僅是作者年輕時一次“觸碰現代”的淺嘗。

最后想說，專業的電影批評不可模棱兩可，作品質量究竟是好是壞須清晰且堅定表態，這既需要批評家對所持批評方法絕對自信，又需要這套美學本身是過硬的恒定客觀的審美標準。表態并不是一種抨擊與否定，只是評論工作的責任。