作者:崔莉(中華女子學(xué)院文化傳播學(xué)院教授)

電視劇《三十而已》的熱播引發(fā)了諸多關(guān)于女性話(huà)題的探討，甚至不乏群情激憤。“女人為何”“女人如何”的社會(huì)紛議，既是現(xiàn)實(shí)生活中女性生存圖鑒的文藝映射與回響，也是女性題材電視劇創(chuàng)作有待深化的審美思考。

“現(xiàn)實(shí)主義+職場(chǎng)女性”是近年熱播女性題材電視劇創(chuàng)作的突出標(biāo)志。不再單純地著力于對(duì)女性角色的生命體驗(yàn)、生活經(jīng)歷、情感追求等特定內(nèi)容的呈現(xiàn)，更注重將人物成長(zhǎng)經(jīng)歷、職場(chǎng)奮斗、社會(huì)環(huán)境等熔于一爐，塑造職業(yè)化的新女性。如《雞毛飛上天》中的小商品批發(fā)零售商，《遠(yuǎn)方的路》中的民營(yíng)快遞從業(yè)者，《安家》中的房產(chǎn)中介商;《二十不惑》中的實(shí)習(xí)生小白、美妝博主、二次元佛系宅女、飯圈女孩;《三十而已》中的奢侈品店銷(xiāo)售員、新型全職太太、大樓物業(yè)管理員等。

反觀(guān)之前的女性題材劇作，職業(yè)僅僅是起到提供人物背景的點(diǎn)綴，筆墨集中在個(gè)人感情、家庭關(guān)系的糾葛與愛(ài)恨情仇中，窄化了現(xiàn)實(shí)女性涉及的生活廣度和劇中人物可能追求的人生寬度，造成了女性形象的單薄和孤立。而在《雞毛飛上天》和《遠(yuǎn)方的路》兩劇中，女主人公的人生經(jīng)歷、愛(ài)情故事都與其所選擇的事業(yè)順逆息息相關(guān)，小商品批發(fā)、私人郵政快遞業(yè)務(wù)如何突破行業(yè)局限，從夾縫中野蠻生長(zhǎng)到進(jìn)入社會(huì)主流獲得合法地位的歷史，不僅帶出了一個(gè)行業(yè)，更是勾勒出一個(gè)時(shí)代的歷史。這樣的人物，擺脫標(biāo)簽感和類(lèi)型化，具有獨(dú)特、真實(shí)、可信、鮮活的時(shí)代質(zhì)感與生活現(xiàn)實(shí)感。

“只有女性自身完美才能得到幸福”這一曾經(jīng)盛行的敘事主張，正在被契合現(xiàn)代精神的敘事視角所顛覆。如同樣涉及原生家庭問(wèn)題，《歡樂(lè)頌》中，無(wú)論是物質(zhì)壓榨，還是精神傷害，樊勝美與安琪面對(duì)原生家庭問(wèn)題都痛苦掙扎，無(wú)力自拔;而在《都挺好》和《安家》里，蘇明玉和房似錦則憑借個(gè)體清醒的認(rèn)識(shí)和努力奮斗，實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)，擺脫了原生家庭的羈絆與傷害。“成長(zhǎng)”的主題超越了“受難”的主題，“主動(dòng)對(duì)命運(yùn)說(shuō)不”的敘事突破了“屈服于傳統(tǒng)的無(wú)奈”的敘事。再如，關(guān)于第三者插足的俗套故事，《我的前半生》試圖探討“獨(dú)立與愛(ài)”對(duì)女性的生存意義。顯然，沒(méi)有主觀(guān)道德過(guò)錯(cuò)的女性主人公仍然要承受傷害，恰恰反證了“女性完美觀(guān)”的荒謬，打破了追求完美的白日夢(mèng)。

長(zhǎng)期以來(lái)，來(lái)自男性主導(dǎo)的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，常常以物質(zhì)金錢(qián)、婚姻愛(ài)情來(lái)量化、物化女性。表面看，《三十而已》似乎夸大了當(dāng)下女性的焦慮感，顧佳與王漫妮拼盡全力，依然不能獲得他們認(rèn)為的美好生活。其實(shí)，她們故事的敘事視角已經(jīng)跳出了慣常的“贏(yíng)家思維”，向內(nèi)聚焦女性自我需求，直面女性自我追求的意義構(gòu)成了敘事的真正議題。這一轉(zhuǎn)變所具有的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值在于:女性題材不再是女性如何受難，如何成功，而是女性如何成長(zhǎng)，肯定奮斗過(guò)程本身即為人生收獲。這一變化值得記錄與分享，也值得肯定與鼓勵(lì)。

不可否認(rèn)，女性現(xiàn)實(shí)題材劇熱播引爆的焦點(diǎn)、熱點(diǎn)話(huà)題，既有創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)女性問(wèn)題的膽識(shí)與眼光所引發(fā)的關(guān)注，也有劇作在主題把握、敘事邏輯等方面存在的質(zhì)疑與爭(zhēng)鳴，難以自洽。

“女性職場(chǎng)奮斗史”常常演繹為辦公室斗爭(zhēng)和職場(chǎng)潛規(guī)則的輪番獻(xiàn)丑;“女性個(gè)人獨(dú)立史”則披著勵(lì)志的華服，內(nèi)里卻是物化女性的庸俗視覺(jué)系;“大女主”形象更多依賴(lài)夸大的性別優(yōu)勢(shì)，其實(shí)每個(gè)命運(yùn)拐點(diǎn)卻都是假借男性之手完成。對(duì)《我的前半生》的質(zhì)疑，集中在羅子君的覺(jué)醒與逆襲，主要依靠無(wú)所不能的閨蜜男友，順帶祭上了閨蜜的愛(ài)情。對(duì)《三十而已》的批判，則聚焦在顧佳這一角色為了躋身富貴太太圈，一方面不惜折損自身尊嚴(yán)百般迎合，另一方面對(duì)虛偽太太圈的批判卻變相地演變成極端炫富。

固然相關(guān)的女性敘事邏輯驗(yàn)證了人是環(huán)境的產(chǎn)物，人對(duì)環(huán)境的選擇性和適應(yīng)性的關(guān)系，但如果社會(huì)環(huán)境對(duì)女性角色形成了一種價(jià)值觀(guān)的壓迫，劇作需要完成、需要表達(dá)的是批判物化的環(huán)境、以財(cái)富定階層的價(jià)值觀(guān)，而不是將它合法化、合理化，從而形成支配女性的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，成為女性形象的敘事邏輯。所以，進(jìn)一步增強(qiáng)女性題材電視劇的認(rèn)知功能，在敘事邏輯上突破落后性別觀(guān)念的羈絆，不僅要自圓其說(shuō)，更要名實(shí)相符、名正言順。

有別于宮廷古裝傳奇玄幻劇作中女性形象的虛空，現(xiàn)實(shí)題材電視劇中的“女人們”，穿梭于廚房廳堂，奔波在家庭社會(huì)間，活得結(jié)實(shí)，愛(ài)得執(zhí)著，想得深刻。當(dāng)前社會(huì)關(guān)于女性生存與發(fā)展的問(wèn)題多且尖銳，無(wú)論是作為電視劇收視主力的女性觀(guān)眾，還是作為電視收視王牌的女性題材電視劇，唯有敢于直面女性面臨的真正困境，才會(huì)彰顯女性題材文藝作品的獨(dú)特價(jià)值，方能有益于“她消費(fèi)”“她經(jīng)濟(jì)”“她時(shí)代”的文藝創(chuàng)作乘風(fēng)破浪。

《光明日?qǐng)?bào)》( 2020年08月26日 15版)