【文藝觀潮】

作者:徐海龍(首都師范大學文學院副教授)

目前，關于“當下的歷史劇該如何創作”這一問題的討論甚囂塵上。“大秦帝國”系列從2009年底電視臺首播到2020年臺網同播，11年里見證了數字化內容以及視頻網站的崛起——這些作品的播出史也是媒介加速迭代史。從舞臺、電視到融媒體，媒介之變引發受眾心理及趣味之變，受眾之變又顯著影響了當今的歷史劇創作。

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追劇者通過網絡隨時參與話題討論

《大秦賦》臺網同播之時，彈幕、微博和短視頻平臺上的受眾互動是迥異于學界討論的另一番景象。例如在“荊軻刺秦王”段落，彈幕會出現“秦王怎么不繞柱”“原來荊軻是人體描邊大師”(網游術語，意指荊軻反復刺不中嬴政);初入秦國的李斯在酒樓興致勃勃看熱鬧，被網友稱為“秦朝吃瓜群眾”，此后李斯在墻上寫字引起相邦和秦王注意，又被觀眾封為“自媒體鼻祖”，該角色飾演者李乃文還在微博回復:“聽很多人說李斯小嘴叭叭的，作為大秦最強饒舌，不要和我吵架”;飾演呂不韋的段奕宏哭中帶笑的神態極其生動，被網友做成表情包，沖上熱搜。

可以看出，融媒體時代的觀演關系已經發生顯著轉變，在創作者與廣大受眾虛擬在場、共同狂歡的媒介場域里，一部歷史劇始終被強大的橫向聯想力撕扯著:除了開彈幕看劇之外，對于著名的歷史人物或典故橋段，觀眾可以在視頻網站快速瀏覽同一朝代不同版本影視劇進行比較;判斷劇情是貼合歷史還是被“魔改”，觀眾可以信手拈來數字化歷史文獻，或在彈幕和社交網站上與歷史發燒友交流;資深影迷在《長安十二時辰》《慶余年》等劇中發掘出眾多低調的“老戲骨配角”，梳理他們從年輕到年老的熒屏形象;《雍正王朝》《甄嬛傳》被剪成“白領職場寶典”短視頻專輯……融媒體時代，一部歷史劇就像被嵌入巨大的信息網中，枝蔓叢生、節點豐富、路徑迂回，這里既有歷史之縱深，也有當代之連橫。作品從獨立到互文，觀眾從凝神到流動，傳統的“看劇”發展為一種關聯式、批注式和社交化的“傳—受”過程。一名“合格”的觀眾不僅要觀看劇情，還要參與相關的公共話題討論。在這樣的傳播環境中，什么樣的歷史劇能禁得住大眾目光的洗禮?

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多屏競爭下，“古風景觀”的美學水準大幅度提升

相比歷史小說，歷史劇的優勢是可以活生生展現包含眾多美學元素的古典中國形象。但在信息爆炸的今天，各種國內外的歷史文化圖片、紀錄片、影視劇等視聽文本包圍著觀眾，觀眾的期待視野和美學素養顯著升級，眼光越來越“刁”。更重要的是，沉浸于在線流媒體、移動終端和交互閱讀中的受眾群體，不僅注重信息質量，更關注信息篩選、呈現方式及閱讀體驗。他們擅長掃讀、跳讀，注意力焦點在多個屏幕和文本之間不停跳轉，偏好多重信息流動，追求強刺激水平，對單一粗糙的文本忍耐度低。

在這種立體多維的評比視角和多屏競爭眼球的格局下，缺乏短視頻和游戲的傳播優勢的歷史劇，必須發揮博大精深的素材優勢和工業制片優勢，從服飾妝容到體態氣質，從歌舞吟誦到場景道具，從實景到特效，打造更加精美的視聽古典美學系統，以便在信息洪流中第一時間贏得觀眾的好感。應該看到，無論是基于史料還是架空歷史，近年來的《瑯琊榜》《花千骨》《三生三世十里桃花》《天盛長歌》《鶴唳華亭》《九州縹緲錄》《長安十二時辰》《慶余年》《清平樂》《大秦賦》等作品營造的“古風景觀”，的確甩掉了“粗布麻衣”“草率造型”和“五毛特效”的標簽，大大抬高了這一大類型劇的標桿。可以說，近十年來，歷史劇成為影視公司的試金石，其影像美學水準的進階代表了整個影視圈工業化水平提升之路，在此過程中也細分出正劇、偶像劇、傳奇劇、玄幻劇、穿越劇等多個子類型，觀眾已經逐步接受了百花齊放的古裝熒屏。歷史劇不僅在國內市場形成完善的產業鏈，還跳上了文化出海的大船，展示世界影視行業中獨樹一幟的傳統美學資源，顯示我們的文化自信。

專業化觀眾“較真”歷史細節

媒體融合帶來知識交匯和集體智慧，也賦予了受眾更大的媒介權力。觀演雙方的關系發生改變，觀眾對作品的主動介入性更加明顯。在審美共識的基礎上，很多歷史劇觀眾在戲里戲外熱衷于對正史或稗史的“考古”:從《大秦賦》中秦軍攻打邯鄲城的投石機和布陣，到《燕云臺》里遼國的雙手交叉抱胸問候禮、大婚跨馬鞍禮;從《成化十四年》細致描寫的古代美食烹飪，到《長安十二時辰》還原的盛唐長安街市，以及虛構角色與歷史原型人物的一一對照。觀眾一邊看劇，一邊隨時跨媒介調取大量背景資料，饒有興趣地比對、考證、找問題。

對于觀眾來說，對歷史劇進行“考古和釋義”并不意味著把它們當作歷史書來閱讀，而是關注服化道、禮儀、稱謂、臺詞這些細節元素是否準確真實，這是追求專業深度的交流、科普和文化尋根的過程，觀眾們以此在劇集播出期間獲得了一種親密關系，一種自我賦權的快感。此外，觀眾還可以在考證過程中披文入情，體驗歷史劇虛構與真實之間的張力，理解藝術創作的韻味。

對創作來說，面對如此“較真”的觀眾，首先作者需要嚴謹的歷史觀。其次是需具備深厚的歷史素養，進行大量深入的案頭準備工作。至少在歷史細節層面不要粗制濫造，拍出古裝“雷劇”。最后是對藝術虛構提出了更高要求。藝術是對現實的“創造性”模仿，歷史劇不是歷史科教片，追求歷史細節真實的主要目的是營造一個逼真的歷史氛圍，它最終還要服務于人物塑造和劇情編寫。在歷史大事不虛的前提下，歷史細節元素的真實是促使觀眾相信歷史劇的藝術虛構和“應該如此”的詩性邏輯。創作者在杜撰言辭和添枝加葉的過程中，既要“做到驚奇”，也要“不失為逼真”。

觀眾習慣碎片化解讀并期待獲得二次創作機會

歷史劇是時代的產物，所以其創作提倡在古代故事中透射出當代意識。因網絡文學、游戲對受眾的影響，當前一部分歷史劇沉郁浪漫之風在減弱，“悅志悅神”的美感退化為升級打怪的“爽感”。但也應看到媒體融合催生的跨屏吐槽、戲謔以及關聯式閱讀，有力地促進了多元文化，構筑起平等和理性的當代精神。于是，在權謀宮斗之上，我們領略《軍師聯盟》司馬懿與楊修辯論時噴薄而出的士大夫的思辨力和“建安風骨”，贊嘆《清平樂》君臣戲里宋仁宗的仁與禮，以及晏殊、范仲淹、韓琦諸名臣的直言敢諫;在懸疑推理之上，《成化十四年》的唐泛和《長安十二時辰》的張小敬捍衛公平公正之道，也讓我們心有戚戚焉;在偶像言情之上，《瑯琊榜》的梅長蘇為天下昌明而耗盡余生，《天盛長歌》的寧弈與鳳知微為家國命運放棄一己私情，《楚喬傳》的楚喬和《知否知否應是綠肥紅瘦》的盛明蘭面對權貴不卑不亢，這些角色和主題情節都深度契合了當代觀眾自我實現的主體意識，一掃膚淺、焦躁和“喪”文化之氣。總之，歷史劇描寫的古代人睿智、儒雅又堅守的品格，以禮相待的交往方式，對公正秩序的追求，還有治學濟世的胸懷抱負，都是當代社會大力倡導的主流價值觀。

德國戲劇家萊辛曾指出，作家之所以需要一段歷史，并非因為它曾經發生過，而是因為更適于他當前的目的，有目的的虛構才表明一種創造精神。所謂以古喻今，歷史劇讓觀眾認同的原因是“時代的隔空擊掌”。融媒體時代，這種掌聲出現的平臺更多元，也更有趣。從產業角度看，為保證觀眾的追劇續航力乃至二刷、三刷，制片方要保持跨媒介傳播的強度，包括提取歷史劇與現實生活相關的圖文話題，持續制造和發酵社會熱點，保持創作者與觀眾的社交媒體互動等。歷史劇自身也會相應呈現出題材話題性、歷史專業性、強情節、大信息量的細節、劇情留白、開放式結構以及角色符號化等多重形態，以供觀眾進行碎片化、長尾化的解讀和二次創作，有助于維持市場的動態活力。在萬物皆媒、萬物互聯的今天，歷史劇創作中的真、善、美問題增加了傳播學的導向，這是歷史劇乃至整個影視業融合發展的自我革命和路徑選擇之一。

《光明日報》( 2021年01月13日 15版)