近年來，我國歌劇創演領域出現了一派欣欣向榮的景象。然而，也必須清醒地看到，在當前歌劇創作和理論研究的繁榮局面下，也暴露出一系列緊迫問題，隱伏著諸多深刻危機;而對歌劇音樂創作若干理論與實踐問題的認知及其在當下創作中存在的種種弊端，則是其中最緊迫和最嚴重者;若得不到及時回答和有效化解，勢必對我國當代歌劇藝術的健康發展產生巨大的破壞力。

歌劇《白毛女》劇照

音樂因素在歌劇中的主導地位，是由音樂藝術的內在規律和歌劇本性共同決定的。歌劇作為綜合性的音樂戲劇樣式，它的生命形式即是由“音樂”與“戲劇”這兩個最基本的元素所構成。戲劇向歌劇提供的人物、情節、動作和沖突等，僅僅是一種略圖，一種具有明確語義性的佳思巧構，一種空間性的框格和視覺性的實體展開;而因為音樂藝術的時間特性和聽覺特性，它獨有的抒情性和表現性的巨大魅力，卻可以在戲劇所提供的空間框格和視覺實體基礎上，給以歌劇充分的展開、充實、豐富、擴展、深掘、發揮、引申和升華，從而使略圖變為立體的、血肉充盈的藝術建筑，使佳思巧構成為活潑潑的生氣灌注的生命形式。

首先，音樂作為主情的藝術，它是直接訴諸心靈的——心靈的歌唱來自歌唱的心靈，并且以最直接的形式“襲擊”欣賞者的心靈。在歌劇中，凡是戲劇、語言和其他構成元素無能為力的地方，常常也是音樂因素得以大顯神通之處，而這一點，恰恰構成了歌劇能夠區別于其他綜合藝術的獨特優勢。其次，由于音樂因素在歌劇中的積極參與和主導地位，那么，它就不能不對構成歌劇綜合體的其他藝術因素(尤其是戲劇)的存在方式產生決定性影響，甚至從總體上規定著歌劇藝術的美學品格和宏觀面貌。歌劇歷史上無數成功和失敗的創作實踐都表明，無視音樂藝術在歌劇中的主導地位，純粹的戲劇構思，以及追求戲劇本真的存在方式，這樣的創作實踐對于歌劇來說是致命的。

當然，音樂藝術一旦進入歌劇綜合體中，成為歌劇的綜合元素之一，那么，它自身的獨立性和非語義性的特點也就必然隨之喪失，而與其他的綜合元素構成相互依存、對立統一的辯證關系。在歌劇中，音樂因素必須依附于一定的情節框架和人物關系才能獲得創造和存在的意義;它的每一句抒情狀物寫意的表達，必須同特定的人物性格、情感狀態、戲劇情境有機契合才具有戲劇性;它的歌唱部分，由于同特定人物的劇詩唇齒相依，因此便獲得了語義的明確性和性格的規定性;而它的樂隊部分，由于始終在歌劇的規定情景中鳴響，于是也失去了絕對音樂的純粹性，而具有依稀可辨的有時甚至是十分清晰的戲劇意向。

在歌劇中，音樂因素不但可以決定歌劇綜合體及構成它的其他藝術因素的整體面貌和存在方式，而音樂自身的整體面貌和存在方式，也為歌劇綜合體和其他藝術因素所決定。因此，歌劇藝術的整體音樂性，戲劇因素和其他藝術因素的音樂性，音樂因素的戲劇性，它們的有機協同，才是關于音樂在歌劇中主導地位的完整表達。

如今，有一種觀點在我國歌劇界非常流行，即歌劇必須以作曲家為中心，作曲家主宰歌劇一度創作，這大概是從“音樂在歌劇中的主導地位”這一命題推演出來的。但是，這里必須有一個前提條件:在歌劇創作中處于主導地位的作曲家，不僅是才華橫溢、修養全面的作曲家，同時，也必須是深諳戲劇創作規律的戲劇家。

試看瓦格納和威爾第二人的創作實際——眾所周知，瓦格納許多劇目的劇本都是出自他本人的手筆。這種一人身兼編劇和作曲，而且皆能達到頂級大師境界的歌劇家，在世界歌劇史上，除瓦格納外迄無二人。而威爾第創作歌劇，幾乎都是由他自己尋找并決定題材，寫出提綱，勾畫出情節發展、人物關系和場面組接的基本輪廓，對歌劇主人公的性格甚至外貌特征做出具體描述，然后交由劇本作家按照他的要求寫出臺本。進入作曲過程后，威爾第不厭其煩地向劇作家發出各種修改要求和指示，而且在一般情況下劇作家必需一一照辦，絕無商量余地;如有必要，威爾第甚至自己動手寫作劇詩乃至某些關鍵場面。

歌劇《長征》劇照

可見，即便在西方歌劇史上，“作曲家主導歌劇一度創作”，也不像某些人所誤解的那樣是一種必須如此的藝術規律和常規的制度性安排，而是由作曲家在長期歌劇創作實踐中修煉而成的深厚音樂戲劇綜合素養所決定的。具體到當下的中國歌劇創作，鑒于作曲家隊伍的構成、背景和具體情況非常復雜，對“作曲家主導歌劇一度創作”這個命題，切切不可一概而論。

例如，作曲家郭文景，雖然他本人并不直接寫劇本，但他的戲劇修養、藝術目光，以及對歌劇文學劇本的理解，卻明顯高于同時代的多數作曲家，當然也必然施巨大影響于同他合作的劇作家們。因此，他的歌劇，在音樂與戲劇的有機結合和綜合平衡方面，都取得了驕人的成就。還有一些作曲家，雖有若干歌劇作品問世，然而事實證明，這些作曲家對戲劇的本質領悟不夠深刻，常按自己的主觀愿望修改劇本，致使一些原本好的劇本品質大打折扣。

我國歌劇作曲隊伍林林總總，每個作曲家的個人素養、技術裝備、歌劇創作經驗積累、藝術悟性和創作態度各不相同，因此，在“作曲家主導歌劇創作”這一問題上，我們的觀點、結論，首先要基于個人經驗，但又必須高于個人經驗，如此方能切合全國同行的實際，切不可將個人經驗(哪怕是非常成功的經驗)當作普遍規律在全國同行中推行。

事實上，歌劇音樂中是各種要素在起作用，歌劇的戲劇性的塑造，其音樂手段是多種多樣的，合唱、重唱、樂隊，即使是獨唱，旋律性不強的宣敘性、詠敘性歌唱對于人物的塑造和戲劇性的推動也非常重要。那些經典性的歌劇詠嘆調，其藝術魅力生生不息的源泉，正是來自那些抒發人物情感、刻畫角色形象的優美動人、過耳難忘的歌唱性旋律。我國作曲家創作現當代歌劇，若否認旋律在歌劇音樂中的靈魂地位，若不講旋律的優美動聽，若不講旋律的人物個性化和戲劇性，那就是主動自絕于普通歌劇觀眾。

因此，針對我國歌劇音樂創作的歷史與現狀，最好是“增強補弱”，即在發揚注重優美旋律這一傳統優勢基礎上，增強宣敘調、重唱、合唱和樂隊的戲劇性表現力;而不是“削強就弱”，即宣敘調、重唱、合唱和樂隊戲劇性表現力很弱的弊端沒有得到切實解決，又把優美旋律的固有優勢丟掉了。

時至今日，除了《狂人日記》《夜宴》《白蛇傳》等優秀的現當代歌劇外，中國歌劇的其他類型，如正歌劇、歌舞劇、民族歌劇，仍必須將清新優美、別具一格的旋律寫作，尤其是具有中國特色和風格的詠嘆調、宣敘調、詠敘調、重唱、合唱的旋律寫作，列為一個特別重大的理論和實踐問題加以重視和研究，指出問題，分析原因，找到切實解決的辦法和途徑。

在歌劇旋律創作這個問題上，一定要注意防止兩種傾向:其一，以中國正歌劇、民族歌劇、歌舞劇注重優美旋律的傳統來要求、衡量、批評乃至否定中國的現當代歌劇。其二，以中國現當代歌劇之泛調性、多調性、無調性、十二音等特點，來要求、衡量、批評乃至否定優美旋律在中國正歌劇、民族歌劇、歌舞劇中的重要地位。這兩種傾向之所以要注意防止，乃是因為，在當代觀念多元、風格多元的健康歌劇生態下，他們卻試圖將自己的藝術觀念和風格強加于不同于己的歌劇觀念和風格。

(本文來源:《音樂研究》2020年第3期)

(作者居其宏 浙江師范大學、南京藝術學院)