在學術研究界，楊義是一個帶有傳奇色彩的名字。他年輕時期專攻現代文學，關注現代文化思潮，打破那個年代“集體著史”的流行模式，以一己之力撰寫出皇皇三卷本的《中國現代小說史》，被哈佛大學的夏志清教授譽為“新一代治小說史文學史第一人”。

但他并未滿足于此，由中國現代小說研究上溯到中國古代小說和詩歌研究，后期直抵中華文化根脈的先秦諸子還原研究，打破了壁壘森嚴的古典與現代的學科分界，實現了古今文學研究的貫通。《深入文明史的中國思想史》便是其學術思想集大成之作。

中華文化從何而來？中華文化根本何在？中華文化有何種基本內涵？中華文化為何具有千古未被磨滅的生命力？中華文化如何煥發與時俱進的現代原創力？在第一編綜論里，楊義發出了對中華民族的“文化自覺”五問。

楊義先生能夠從浩如煙海的材料中抽絲剝繭，發現一些精神文化的深度問題。他充分發揮解讀現代小說的研究專長，對《三國演義》《水滸傳》《西游記》主要人物反復比較研究，綜合提煉出了“主弱從強”的人物結構模式：小說中第一把手比較懦弱，而跟從他的人都比較強。像《三國演義》中的劉備和諸葛亮、關羽、張飛、趙云是這一模式，《水滸傳》中宋江和吳用、林沖、李逵也屬于這種模式，《西游記》中的唐僧和孫悟空、豬八戒、沙僧就更為典型。楊義對此進行追問，為什么會出現這種情況？一方面“主弱從強”是一種非常高明的敘事藝術設計，帶有很大的智慧，對于敘事文學的審美要求發揮了巨大的杠桿效能。另一方面，這種人物結構又帶有深層文化的普遍性，折射著中國文化中仁、智、勇三者的深層關系。第一把手代表著仁，依憑著仁而賦予智與勇以價值，這種賦予是帶有本質性的旗幟。如果沒有唐僧賦予孫悟空、豬八戒以價值，他們再有本事，也只不過是個能變猴、變豬的妖精，是唐僧所代表的西天取經的信仰讓他們變成法力高強的斗神。《三國演義》中如果沒有劉備仁政愛民的思想行為，諸葛亮的謀術只是一個策士的詭計，關羽、張飛、趙云也只不過是會拼拼殺殺的一勇之夫。仁要發揮作用，就需要智、勇提供動力。在中國文化結構中，仁能夠對智、勇形成制約，以柔馭剛，三者互為本質與功用，形成一往無前的開拓文明史的綜合力量。

在對中國古代小說進行解析的過程中，楊義從中國文化原點出發，打破西方敘事學話語理論的迷思，采用“還原—參照—貫通—融合”的方法，發展出了具有中國特色的敘事話語理論體系。在對敘事學進行還原研究時，他并沒有關起門來自言自語，同時也沒有鸚鵡學舌，照搬套用西方現代語言學、結構主義的那套話語。他認為搬弄西方那套語法、語式、語態、時態一類概念來研究中國文學，難免給人一種洋腔洋調、怪聲怪氣之感。在與西方現代敘事理論對話和互動過程中，他堅持發出中國自己的聲音，建立起中國敘事學現代體系。

楊義選取了敘事結構、敘事時間、敘事視角等幾個關鍵詞，與西方理論進行對話。他回到中國文化的原點，對涉及“結構”的原始經典進行梳理，對其進行語義學的分析，突出“結構”一詞的動態性特征。因此，中國人對結構的理解就與西方存在著根本的差異，西方結構主義強調“作者死了”，中國人講結構，作者是有生命的。中國人的結構貫通“結構之道”和“結構之技”，講究結構“道”和“技”之辨。《金瓶梅》結構之道就隱藏在一種空間結構設計之中，凡是熱鬧的事情都發生在玉皇廟，而凡是悲涼陰森的事情都和永福寺有關系，用一道觀一寺院展開對人生命運的思考。

在敘事學的意義上，中國人對結構的動詞性認知是以本體性來貫穿、約束、深化技巧性。西方結構主義分析文本的技巧構成和語境功能，所思考的大體還是處在結構之技的層面。時間問題是敘事學研究中的關鍵問題，在時間順序的排列上，中國習慣采用的是“年、月、日”，而西方的習慣則是“日、月、年”。中國人的統觀性時間觀使中國敘事長于預敘，西方分析性時間觀則是長于倒敘，兩者之間形成了鮮明的對比。在敘事視角方面，楊義檢討了學術界所流行的古典小說非全知全能視角的說法，認為中國敘事有著豐富的表達方式和智慧形態，既有志怪小說的限知視角，也有說書人的流動視角。元小說并不是西方的專利，紀曉嵐的《閱微草堂筆記》站在虛構之外談虛構，采用的就是一種元小說敘事方式。

楊義認為一代有一代的學術，不要一味地向古人仰著脖子，一代人要做一代人可以開拓的學問。楊義是當代學術研究道路上的一個孤勇者，他思考最多、用力最勤的一個基本研究命題就是要重繪中國文學的歷史地圖。在審視兩千多部文學史之后，他發現了文學史書寫中的一些基本性的缺陷，比如，忽視少數民族文學，只是一種漢語的書面文學史；忽略了文學文化的地域問題、家族問題等空間要素；忽視了雅俗文學互動的傳統。

楊義用一種新的整體觀與世界觀給中國文學重新繪制了一張地圖。

一是在時空維度上強化空間維度。比如，過去人們對北宋時期王安石變法大多是從時間維度出發，解析這場變法展示的是革新與守成的較量。如果從空間維度出發，這場變法背后閃現的其實是南北家族問題。司馬光周圍會集的是山西、陜西、河南等地的中原士大夫，他們安土重遷，根基深厚，文化態度趨于守成。而在王安石的周圍會集著那些變法派的士大夫基本上是江西和福建人，王安石又屬于從北方遷移到南方的家族，具有開拓和冒險精神。

二是在文化中心動力的基礎上強化“邊緣的活力”。邊緣文化缺少禁忌，帶有一種原始性、流動性。當中原文化僵化之后，邊緣文化就會輸入一種新鮮的帶有野性的文化因素。唐代以胖為美，風氣的根源在于唐朝王室是相當程度胡化了的漢人，馬背上的胡人不喜歡弱不禁風的女人，唐朝文明是漢族和少數民族共同創造的。從《鶯鶯傳》“始亂終棄”到《西廂記》“大團圓”的文學演變過程很有意味，楊義認為大團圓的結局只能夠發生在女真人入主中原的金代，而不能發生在北宋和南宋，少數民族入主中原，打破了原本的倫理規范和貞節約束，少數民族以其獨特的野性強力直接介入文化發展的進程。元人進來之后，帶點野性和胡腔的雜劇就發展起來了。少數民族文學與文化，無疑給整個中華文明增添了異樣的光彩。楊義認為公元前一千年世界上最偉大的史詩是《荷馬史詩》，公元后第二個千年世界上最偉大的史詩是中國史詩。有了《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》這些少數民族文學史詩，中國絕對不是一個史詩的貧國，而是史詩的富礦，這就是我們的文化自信所在。

三是在豐厚的資料驗證基礎上強化精神文化深度。《史記》中“霸王別姬”是誰記錄下來的？楊義認為這個故事很可能是太史公采訪古戰場時聽當地老百姓所講的，從中可見民間傳統在民族文學中所起到的重要作用。

（原載《北京日報》，作者張堂會）