金銀器研究是伴隨現代考古學發展而催生的領域。因為金銀器不具備高雅的品位，歷來不入鑒賞與收藏的主流范疇。它們往往因式樣不時興而被銷熔，或重新打制成新器物，或索性制成金鋌銀錠流通。正因如此，收藏性質的傳世品中便鮮有清代以前的金銀器物。隨著金銀器的不斷出土，許多相關的政治事件、歷史人物，乃至重要的以及失載的史實也重現于世。帝王將相，才子佳人，附體于“物”的主人往往背負著或慘戚或悲壯的各種故事，有時一座墓葬、一處窖藏，即可演述一部情節豐滿的傳奇。不過直面研究對象，核心問題仍然是：金銀器本身是什么？即它的名稱包括紋飾與用途究竟如何，所謂“本土特色”，其要在此。

外來工藝融入日常生活

本書擔負敘事功能的是金銀器本身，它以自己的造型和紋樣講述著孕育它的特定時間與空間里的故事。這個時間和空間，就是以數千年為跨度的華夏大地。作為外來工藝，在金銀器進入中土的第一個千年亦即夏至西周，今天能夠見到的遺存鳳毛麟角。至第二個千年，金銀器方漸露崢嶸。而它真正形成本土特色并融入日常生活，則要到秦漢以后才逐漸完成，從此走向繁盛。

“金銀器里的中國”，是出版社最初的命題。在這一僅可意會的語境里，我把“中國”理解為是指我們這個古老的文明，一個在分裂與統一、包容與凝聚的歷史進程中文脈始終不斷的華夏文明。至于“中土化”或曰“漢化”，我把它定義為是對西周建立起來，之后又不斷豐富和完善的禮樂文明的認同。

斟酌再三，本書選定三個各有代表性的時段分作三章，即唐代金銀器皿、宋代金銀器皿、明代金銀首飾。第一章以“西風吹渭水”標目，落墨卻在“西風吹渭水”之后，著重展現唐朝時期異域元素與傳統紋樣、社會風習交匯融合的中土化進程。第二章“千花百草爭明媚”，意在概括宋代金銀器因使用普遍而呈百花競艷之態，且獨樹一幟的“自一家春色”。第三章明代金銀首飾則取《牡丹亭》中“一生愛好是天然”一句作為標題。美人所愛之“好”，自然也是金銀首飾設計與制作者的追求，使得這一時期的金銀首飾在繼承前代的基礎上，發展為金銀首飾的集大成。三章分別選擇不同的切入點，各有側重，主旨便在于金銀器進入中土后，如何在不同的社會潮流和風習影響下，既成為獨立的藝術形式，又融入生活成為“生活中的藝術”。

從“物質”中發掘文本“酵素”

現代文學家夏丏尊為科普作家賈祖璋的《鳥與文學》寫過一則題記：“壁上掛一把拉皮黃調的胡琴與懸一張破舊的無弦古琴，主人胸中的情調是大不相同的。一盆芬芳的薔薇與一枝枯瘦的梅花，在普通文人的心目中，也會有雅俗之分?！褡甯饕云涑Ｒ姷氖挛餅閷ο?，發為歌詠或編成傳說，經過多人的歌詠及普遍的傳說以后，那事物就在民族的血脈中，遺下某種情調，呈出一種特有的觀感。這些情調與觀感，足以長久地作為酵素，來溫暖潤澤民族的心情。”

近年有不少學者把文本研究開拓為物質文化研究。作為本身就是“物質文化”的金銀器，對它的研究也不妨開啟一個反向的視角，即揭示在它成為“物質文化”的過程中，是哪些文本（如往昔的文獻或典故）作為關鍵“酵素”，在其中發揮了推動作用。

“制器尚象”與“經營意匠”

對早期金制品的檢測分析，厘清了先秦時期金制品的技術發展脈絡。據陳建立《中國古代金屬冶鑄文明新探》所述，戰國時期與金相關的金屬加工工藝已大抵有八種。由此可推知，古代金銀器制作的幾種基本方法，在先秦時代已大體具備。而這類工藝的科技含量本就不高，后續發展的空間自然十分有限。

工藝既不復雜，造型與紋樣的設計便顯得格外重要。從上古時期起，人們就有留心觀察物象、從物象變化中預測吉兇的傳統，正如《漢書·藝文志》所言“雜占者，紀百事之象，候善惡之征”。這種趨吉避兇、推究鬼神意旨的需求，與器用紋飾的取材自然密切相關，甚至在某種意義上也可以說，它是藝術創造的一個迸發點?！兑住は缔o下傳》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄兑住分?，是將具象的萬物轉化為抽象的喻理符號；若制器，則是將具象的萬物轉化為寄托心意的藝術形象。器物設計者必須對物象有細微的審視和準確的把握，即所謂“制器尚象”。

若要探尋與設計相關的詞匯，可以從古文獻中拈出“經營”與“意匠”二詞。杜甫《丹青引》“詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中”，此謂繪事；蘇轍《石蒼舒醉墨堂》“經營妙在心，舒卷功隨手”，則云書法；曾鞏《山水屏》更細致描繪折疊山水屏風的創作：“吳縑落寒機，舒卷光亂目。秋刀剪新屏，尺寸隨折曲。搜羅得珍匠，徙倚思先屬。經營頃刻內，千里在一幅”——既要考慮特定的尺寸與陳設的效果，又要在有限幅面內呈現千里景致，其中“搜羅得珍匠，徙倚思先屬。經營頃刻內，千里在一幅”的描述，便很有設計的意味了。不必說，金銀器的造型與紋樣設計，也是與此相通的。

不過，紋樣的傳遞往往并不伴隨觀念的同步傳遞。格里芬的形象先秦時期即進入中土，來通和多曲長杯都是唐代酒器中的寵兒，希臘神話中的海神也為唐代紋樣增添新奇，但這些紋樣和器物原本的名稱并未隨之留存。宋人金銀器中被稱為“滿池嬌”的蓮塘水禽紋，也是遼代裝飾領域的流行紋樣，然而取意卻與納缽制度中的“春水”習俗有關，元代依然；直到明代，它才成為吉祥圖案。佛教藝術中的化生、觀音、摩尼、寶塔，乃至拈花的菩薩手，當它們轉化為首飾中的裝飾紋樣時，便都逐漸脫離了原初的宗教語境，而成就為新的藝術語匯。諸如此類造型與紋樣的設計和演變，是本書的重點。

（原載《北京日報》，作者為揚之水）