
讀吳梅芳的散文,感覺(jué)像在聽(tīng)她拉家常。她用沾滿鄉(xiāng)土氣息的家常話,講述著一個(gè)個(gè)關(guān)于地域文化、親情紐帶與民間眾生的故事,在敘事上褪去了刻意的文學(xué)修飾,將“樸實(shí)語(yǔ)言”與“真摯情感”深度融合,形成了“以俗寫(xiě)雅、以事抒情、以小見(jiàn)大”的獨(dú)特風(fēng)格,如一壇深巷里的陳年腌菜,初看樸素?zé)o華,細(xì)品卻蘊(yùn)藏著穿透歲月的醇厚滋味。
一、風(fēng)物與親情的雙重?cái)⑹?/p>
賈平凹曾在談及文學(xué)創(chuàng)作時(shí)指出,一個(gè)作家需要有自己的“根據(jù)地”,而他的寫(xiě)作深深扎根于故鄉(xiāng)商州,其動(dòng)因源于“一個(gè)農(nóng)民作家苦難生存境遇獨(dú)有的感同身受”。吳梅芳《雋水?dāng)⑹隆返臄⑹聝?nèi)容,同樣踐行了這一理念。其作品始終圍繞兩大核心——崇陽(yáng)地域文化與家庭親情,前者寄寓著對(duì)故土文化的敬畏與守護(hù),后者飽含著對(duì)親人的眷戀與感恩,雙重真情在樸實(shí)的敘事中交織,讓散文既有文化厚度,又有情感溫度。
在寫(xiě)崇陽(yáng)提琴戲時(shí),她不僅梳理其從湖南臨湘琵琴戲演變而來(lái)的歷史脈絡(luò),記錄“殺雞調(diào)”的表演特色,更聚焦于民間戲班的生存狀態(tài):白天務(wù)農(nóng)、晚上登臺(tái)的演員,因戲結(jié)緣的戲班情侶,一字不識(shí)卻能背誦整本劇本的民間師傅。這些細(xì)節(jié)跳出了單純的文化介紹,將提琴戲與農(nóng)民的精神生活綁定——“當(dāng)他們?cè)跓霟岬奶?yáng)下累得精疲力盡時(shí),扯開(kāi)嗓子唱一段提琴戲,來(lái)一句‘格——格——格’翻高八度的雞鳴音,惹人發(fā)出一陣開(kāi)懷大笑,全身關(guān)節(jié)的困乏便一掃而盡了”,讓讀者看到提琴戲不僅是藝術(shù)形式,更是底層民眾的精神慰藉。吳梅芳更將提琴戲視作崇陽(yáng)人的精神圖騰,完成了地域文化的精神賦能。
寫(xiě)千年石枧堰,她先以細(xì)膩筆觸描摹堰壩瀑布“如億萬(wàn)條春蠶同時(shí)吐絲般,將一匹巨大的白練整齊地拋落堰下”的實(shí)景,再援引《崇陽(yáng)縣志》還原其千年修建史,重點(diǎn)刻畫(huà)清康熙年間饒?zhí)啪桡y修堰的故事。當(dāng)她寫(xiě)到“饒?zhí)艦轭^修堰之前,古堰已被洪水沖壞37年無(wú)人維修”,又寫(xiě)?zhàn)執(zhí)拧熬桡y百兩,令次子王淙為陂正,聚集工匠,費(fèi)資一千余兩,費(fèi)工五萬(wàn)余個(gè)”,將工程智慧與先輩的擔(dān)當(dāng)精神融合,讓石枧堰不僅是水利遺產(chǎn),更是崇陽(yáng)人精神品格的見(jiàn)證。這種“風(fēng)物即人格”的書(shū)寫(xiě)邏輯,是將地域風(fēng)物轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)土精神的載體。
《懷念父親》中,她寫(xiě)父親的溫和與堅(jiān)韌:身為大隊(duì)會(huì)計(jì)卻“沒(méi)為家里謀過(guò)一分利”,農(nóng)忙時(shí)“不見(jiàn)太陽(yáng)就出工,月亮升天還未歸”,晚年耳聾后靠讀書(shū)看報(bào)慰藉心靈。當(dāng)她寫(xiě)到父親“擔(dān)著滿滿一擔(dān)農(nóng)產(chǎn)品和豬肉到城里分給我們兄弟姐妹,兩只沉重的籮筐壓彎了他的腰,也壓痛了我們的心”,平凡的場(chǎng)景里藏著父親對(duì)子女深沉的牽掛。這種親情書(shū)寫(xiě),印證了謝有順的觀點(diǎn):“故鄉(xiāng)往往會(huì)成為寫(xiě)作中的精神維系點(diǎn)”,而“最好的寫(xiě)作,往往都是對(duì)童年記憶的一種追念,一種呈現(xiàn)”。吳梅芳正是通過(guò)對(duì)家庭往事的追念與呈現(xiàn),讓親情的底色在樸實(shí)敘事中愈發(fā)溫暖厚重。
二、平民視角下的文化傳承
謝有順在散文批評(píng)中強(qiáng)調(diào),當(dāng)代散文應(yīng)該“更加接近生活”,要“回到事物本身”,以“沒(méi)有偏見(jiàn)的敘述”關(guān)注現(xiàn)實(shí)與民間。吳梅芳的散文始終站在平民視角,以親歷者和見(jiàn)證者的身份,書(shū)寫(xiě)崇陽(yáng)大地上的普通民眾,尤其聚焦于堅(jiān)守地域文化的民間匠人,在他們的平凡人生里挖掘不凡的精神光芒。
吳梅芳在“民間文化人”輯中,以平視的目光打量崇陽(yáng)的文化傳承者。寫(xiě)提琴戲國(guó)家級(jí)傳承人甘伯煉,她不刻意拔高其“非遺傳承人”的身份,而是還原他90歲高齡仍奔走于鄉(xiāng)村劇團(tuán)、自掏腰包資助戲班的堅(jiān)守;寫(xiě)他年輕時(shí)“每晚都是躲著溜出去,追著蔣春保的戲班,樂(lè)此不疲”的戲迷經(jīng)歷,寫(xiě)他文革時(shí)期“偷偷藏起劇團(tuán)服裝,堅(jiān)信提琴戲會(huì)有春天”的執(zhí)著,讓讀者看到的不是一個(gè)“文化名人”,而是一個(gè)為熱愛(ài)奉獻(xiàn)一生的普通老人。
寫(xiě)鄉(xiāng)村琴癡任子文,她記錄其農(nóng)民身份與制琴愛(ài)好的矛盾:白天耕田種地養(yǎng)家糊口,晚上在簡(jiǎn)陋工作室里刨、摳、銼,制作崇陽(yáng)提琴與西洋小提琴,甚至發(fā)明曲桿二胡獲得國(guó)家專利。當(dāng)她寫(xiě)到任子文“收入微薄,一把崇陽(yáng)提琴只賣(mài)得一千多元”,卻仍“把一生的心血都融進(jìn)了琴中”,平民視角下的匠人精神更顯動(dòng)人。還有腿腳殘疾卻走遍崇陽(yáng)山水的“攝癡”霍世祥,一輩子搜集民間謎語(yǔ)的“和秀才”王和平,吳梅芳沒(méi)有用仰視的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)他們,而是以平等的共情,捕捉他們的艱辛與堅(jiān)守。這種書(shū)寫(xiě),恰如沈從文筆下的湘西水手、碾坊姑娘,在平凡個(gè)體身上提煉著鄉(xiāng)土社會(huì)最珍貴的精神品質(zhì)。
三、質(zhì)樸口語(yǔ)里的煙火真情
蒙田在《隨筆集》中曾直言,自己“喜歡質(zhì)樸自然的言語(yǔ),飽滿有力,簡(jiǎn)短精練,既不精雕細(xì)琢,也不激烈生硬”,甚至主張可以方言土語(yǔ)為文,其核心是拒絕辭藻的矯飾,推崇語(yǔ)言服務(wù)于內(nèi)容本身。這種對(duì)質(zhì)樸語(yǔ)言的推崇,在吳梅芳的散文中得到了充分印證。她的文字沒(méi)有華麗的辭藻堆砌,沒(méi)有晦澀的修辭炫技,而是以地道的民間口語(yǔ)和生活化表達(dá),構(gòu)建起充滿煙火氣的敘事語(yǔ)境。
在書(shū)寫(xiě)崇陽(yáng)提琴戲時(shí),她用“白天還在割谷呢,晚上一打扮,戲服一穿,往臺(tái)上一站,小碎步走一圈,水袖一甩,便像仙女了”這樣直白的句子,勾勒出民間演員的鮮活形象,沒(méi)有專業(yè)的戲曲術(shù)語(yǔ),卻精準(zhǔn)捕捉到演員從農(nóng)婦到“仙女”的身份轉(zhuǎn)變;描寫(xiě)村民看戲的熱鬧場(chǎng)景時(shí),“好不容易開(kāi)演了,后邊的喊前邊的坐下,前邊的說(shuō)最前邊的立著我怎么看得見(jiàn)。于是,最后邊的就只好站在板凳上了”,完全是鄉(xiāng)村生活里的原生態(tài)對(duì)話,將人群的擁擠與急切的觀戲心情刻畫(huà)得入木三分。這與孫犁散文“淡語(yǔ)皆有味,淺語(yǔ)皆有致”的語(yǔ)言追求不謀而合。
在親情書(shū)寫(xiě)中,這種質(zhì)樸語(yǔ)言更顯溫情。《母親的夢(mèng)》里寫(xiě)母親為給父親治病砍毛棍,“雙手被毛葉劃得傷痕累累,后來(lái)就用破布縫兩個(gè)袋子‘穿’到手上”,一個(gè)“穿”字,將母親的艱辛與堅(jiān)韌具象化;《母親的腌菜》中描述腌菜的制作過(guò)程,“除掉根部老葉,洗凈,晾干,切碎,曬個(gè)大半干,再放進(jìn)大壇里,一層一層摁緊,灑點(diǎn)鹽,直到把壇裝滿,再用薄膜封口,用麻繩纏了一圈又一圈,防止空氣進(jìn)去”,一連串生活化動(dòng)詞,既展現(xiàn)了母親的勤勞,又暗藏著童年記憶里的味覺(jué)鄉(xiāng)愁。
常言道,平平淡淡才是真。吳梅芳以樸實(shí)為筆,以真情為墨,在崇陽(yáng)的土地上寫(xiě)下了地域文化的傳承、親情的羈絆與民間眾生的堅(jiān)守。她的敘事沒(méi)有時(shí)髦炫技的章法,卻在“樸實(shí)的話”里藏著“最真的情”;沒(méi)有宏大的敘事,卻在“小場(chǎng)景”里見(jiàn)“大格局”。這種創(chuàng)作風(fēng)格,不僅讓《雋水?dāng)⑹隆烦蔀槌珀?yáng)地域文化的“活檔案”,更以動(dòng)人的文字,抒寫(xiě)了自己對(duì)土地與人民的深情凝望。(鄧昌爐)
編輯:hefan
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