讀吳梅芳的散文，感覺(jué)像在聽(tīng)她拉家常。她用沾滿鄉(xiāng)土氣息的家常話，講述著一個(gè)個(gè)關(guān)于地域文化、親情紐帶與民間眾生的故事，在敘事上褪去了刻意的文學(xué)修飾，將“樸實(shí)語(yǔ)言”與“真摯情感”深度融合，形成了“以俗寫(xiě)雅、以事抒情、以小見(jiàn)大”的獨(dú)特風(fēng)格，如一壇深巷里的陳年腌菜，初看樸素?zé)o華，細(xì)品卻蘊(yùn)藏著穿透歲月的醇厚滋味。

一、風(fēng)物與親情的雙重?cái)⑹?/p>

賈平凹曾在談及文學(xué)創(chuàng)作時(shí)指出，一個(gè)作家需要有自己的“根據(jù)地”，而他的寫(xiě)作深深扎根于故鄉(xiāng)商州，其動(dòng)因源于“一個(gè)農(nóng)民作家苦難生存境遇獨(dú)有的感同身受”。吳梅芳《雋水?dāng)⑹隆返臄⑹聝?nèi)容，同樣踐行了這一理念。其作品始終圍繞兩大核心——崇陽(yáng)地域文化與家庭親情，前者寄寓著對(duì)故土文化的敬畏與守護(hù)，后者飽含著對(duì)親人的眷戀與感恩，雙重真情在樸實(shí)的敘事中交織，讓散文既有文化厚度，又有情感溫度。

在寫(xiě)崇陽(yáng)提琴戲時(shí)，她不僅梳理其從湖南臨湘琵琴戲演變而來(lái)的歷史脈絡(luò)，記錄“殺雞調(diào)”的表演特色，更聚焦于民間戲班的生存狀態(tài)：白天務(wù)農(nóng)、晚上登臺(tái)的演員，因戲結(jié)緣的戲班情侶，一字不識(shí)卻能背誦整本劇本的民間師傅。這些細(xì)節(jié)跳出了單純的文化介紹，將提琴戲與農(nóng)民的精神生活綁定——“當(dāng)他們?cè)跓霟岬奶?yáng)下累得精疲力盡時(shí)，扯開(kāi)嗓子唱一段提琴戲，來(lái)一句‘格——格——格’翻高八度的雞鳴音，惹人發(fā)出一陣開(kāi)懷大笑，全身關(guān)節(jié)的困乏便一掃而盡了”，讓讀者看到提琴戲不僅是藝術(shù)形式，更是底層民眾的精神慰藉。吳梅芳更將提琴戲視作崇陽(yáng)人的精神圖騰，完成了地域文化的精神賦能。

寫(xiě)千年石枧堰，她先以細(xì)膩筆觸描摹堰壩瀑布“如億萬(wàn)條春蠶同時(shí)吐絲般，將一匹巨大的白練整齊地拋落堰下”的實(shí)景，再援引《崇陽(yáng)縣志》還原其千年修建史，重點(diǎn)刻畫(huà)清康熙年間饒?zhí)啪桡y修堰的故事。當(dāng)她寫(xiě)到“饒?zhí)艦轭^修堰之前，古堰已被洪水沖壞37年無(wú)人維修”，又寫(xiě)?zhàn)執(zhí)拧熬桡y百兩，令次子王淙為陂正，聚集工匠，費(fèi)資一千余兩，費(fèi)工五萬(wàn)余個(gè)”，將工程智慧與先輩的擔(dān)當(dāng)精神融合，讓石枧堰不僅是水利遺產(chǎn)，更是崇陽(yáng)人精神品格的見(jiàn)證。這種“風(fēng)物即人格”的書(shū)寫(xiě)邏輯，是將地域風(fēng)物轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)土精神的載體。

《懷念父親》中，她寫(xiě)父親的溫和與堅(jiān)韌：身為大隊(duì)會(huì)計(jì)卻“沒(méi)為家里謀過(guò)一分利”，農(nóng)忙時(shí)“不見(jiàn)太陽(yáng)就出工，月亮升天還未歸”，晚年耳聾后靠讀書(shū)看報(bào)慰藉心靈。當(dāng)她寫(xiě)到父親“擔(dān)著滿滿一擔(dān)農(nóng)產(chǎn)品和豬肉到城里分給我們兄弟姐妹，兩只沉重的籮筐壓彎了他的腰，也壓痛了我們的心”，平凡的場(chǎng)景里藏著父親對(duì)子女深沉的牽掛。這種親情書(shū)寫(xiě)，印證了謝有順的觀點(diǎn)：“故鄉(xiāng)往往會(huì)成為寫(xiě)作中的精神維系點(diǎn)”，而“最好的寫(xiě)作，往往都是對(duì)童年記憶的一種追念，一種呈現(xiàn)”。吳梅芳正是通過(guò)對(duì)家庭往事的追念與呈現(xiàn)，讓親情的底色在樸實(shí)敘事中愈發(fā)溫暖厚重。

二、平民視角下的文化傳承

謝有順在散文批評(píng)中強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代散文應(yīng)該“更加接近生活”，要“回到事物本身”，以“沒(méi)有偏見(jiàn)的敘述”關(guān)注現(xiàn)實(shí)與民間。吳梅芳的散文始終站在平民視角，以親歷者和見(jiàn)證者的身份，書(shū)寫(xiě)崇陽(yáng)大地上的普通民眾，尤其聚焦于堅(jiān)守地域文化的民間匠人，在他們的平凡人生里挖掘不凡的精神光芒。

吳梅芳在“民間文化人”輯中，以平視的目光打量崇陽(yáng)的文化傳承者。寫(xiě)提琴戲國(guó)家級(jí)傳承人甘伯煉，她不刻意拔高其“非遺傳承人”的身份，而是還原他90歲高齡仍奔走于鄉(xiāng)村劇團(tuán)、自掏腰包資助戲班的堅(jiān)守；寫(xiě)他年輕時(shí)“每晚都是躲著溜出去，追著蔣春保的戲班，樂(lè)此不疲”的戲迷經(jīng)歷，寫(xiě)他文革時(shí)期“偷偷藏起劇團(tuán)服裝，堅(jiān)信提琴戲會(huì)有春天”的執(zhí)著，讓讀者看到的不是一個(gè)“文化名人”，而是一個(gè)為熱愛(ài)奉獻(xiàn)一生的普通老人。

寫(xiě)鄉(xiāng)村琴癡任子文，她記錄其農(nóng)民身份與制琴愛(ài)好的矛盾：白天耕田種地養(yǎng)家糊口，晚上在簡(jiǎn)陋工作室里刨、摳、銼，制作崇陽(yáng)提琴與西洋小提琴，甚至發(fā)明曲桿二胡獲得國(guó)家專利。當(dāng)她寫(xiě)到任子文“收入微薄，一把崇陽(yáng)提琴只賣(mài)得一千多元”，卻仍“把一生的心血都融進(jìn)了琴中”，平民視角下的匠人精神更顯動(dòng)人。還有腿腳殘疾卻走遍崇陽(yáng)山水的“攝癡”霍世祥，一輩子搜集民間謎語(yǔ)的“和秀才”王和平，吳梅芳沒(méi)有用仰視的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)他們，而是以平等的共情，捕捉他們的艱辛與堅(jiān)守。這種書(shū)寫(xiě)，恰如沈從文筆下的湘西水手、碾坊姑娘，在平凡個(gè)體身上提煉著鄉(xiāng)土社會(huì)最珍貴的精神品質(zhì)。

三、質(zhì)樸口語(yǔ)里的煙火真情

蒙田在《隨筆集》中曾直言，自己“喜歡質(zhì)樸自然的言語(yǔ)，飽滿有力，簡(jiǎn)短精練，既不精雕細(xì)琢，也不激烈生硬”，甚至主張可以方言土語(yǔ)為文，其核心是拒絕辭藻的矯飾，推崇語(yǔ)言服務(wù)于內(nèi)容本身。這種對(duì)質(zhì)樸語(yǔ)言的推崇，在吳梅芳的散文中得到了充分印證。她的文字沒(méi)有華麗的辭藻堆砌，沒(méi)有晦澀的修辭炫技，而是以地道的民間口語(yǔ)和生活化表達(dá)，構(gòu)建起充滿煙火氣的敘事語(yǔ)境。

在書(shū)寫(xiě)崇陽(yáng)提琴戲時(shí)，她用“白天還在割谷呢，晚上一打扮，戲服一穿，往臺(tái)上一站，小碎步走一圈，水袖一甩，便像仙女了”這樣直白的句子，勾勒出民間演員的鮮活形象，沒(méi)有專業(yè)的戲曲術(shù)語(yǔ)，卻精準(zhǔn)捕捉到演員從農(nóng)婦到“仙女”的身份轉(zhuǎn)變；描寫(xiě)村民看戲的熱鬧場(chǎng)景時(shí)，“好不容易開(kāi)演了，后邊的喊前邊的坐下，前邊的說(shuō)最前邊的立著我怎么看得見(jiàn)。于是，最后邊的就只好站在板凳上了”，完全是鄉(xiāng)村生活里的原生態(tài)對(duì)話，將人群的擁擠與急切的觀戲心情刻畫(huà)得入木三分。這與孫犁散文“淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致”的語(yǔ)言追求不謀而合。

在親情書(shū)寫(xiě)中，這種質(zhì)樸語(yǔ)言更顯溫情。《母親的夢(mèng)》里寫(xiě)母親為給父親治病砍毛棍，“雙手被毛葉劃得傷痕累累，后來(lái)就用破布縫兩個(gè)袋子‘穿’到手上”，一個(gè)“穿”字，將母親的艱辛與堅(jiān)韌具象化；《母親的腌菜》中描述腌菜的制作過(guò)程，“除掉根部老葉，洗凈，晾干，切碎，曬個(gè)大半干，再放進(jìn)大壇里，一層一層摁緊，灑點(diǎn)鹽，直到把壇裝滿，再用薄膜封口，用麻繩纏了一圈又一圈，防止空氣進(jìn)去”，一連串生活化動(dòng)詞，既展現(xiàn)了母親的勤勞，又暗藏著童年記憶里的味覺(jué)鄉(xiāng)愁。

常言道，平平淡淡才是真。吳梅芳以樸實(shí)為筆，以真情為墨，在崇陽(yáng)的土地上寫(xiě)下了地域文化的傳承、親情的羈絆與民間眾生的堅(jiān)守。她的敘事沒(méi)有時(shí)髦炫技的章法，卻在“樸實(shí)的話”里藏著“最真的情”；沒(méi)有宏大的敘事，卻在“小場(chǎng)景”里見(jiàn)“大格局”。這種創(chuàng)作風(fēng)格，不僅讓《雋水?dāng)⑹隆烦蔀槌珀?yáng)地域文化的“活檔案”，更以動(dòng)人的文字，抒寫(xiě)了自己對(duì)土地與人民的深情凝望。（鄧昌爐）