五、崇陽提琴戲的變化

20世紀80－90年代是中國各項事業的改革時期，提琴戲也不例外，經歷了各種改革，并發生了許多變化。如：演藝人員，改變了以前清一色的男性和男扮女妝的習慣，男女同臺演出，女性漸成劇團的主力。樂器方面，自80年代后，作為主奏樂器的提琴由絲弦發展為鋼絲弦，短桿長簡改為長桿大簡，各劇團普遍用湖南株洲樂器廠制作的大筒代替自制的龍頭提琴；其他協奏樂器增加多種，自90年代始，各劇團在原提琴、嗩吶、二琴、板鼓、堂鼓、夾手、小鑼的基礎上，增加揚琴（電子琴）、笛子、低胡等。因樂器的花色品種增加，提琴戲的音樂質量不斷提高。表演方面，演員普遍掌握基本動作要領，注重戲劇情節的表演程式。舞臺美術方面，隨著地方經濟條件的改善和主辦業主的經濟能力，演員服飾由樸素簡單逐步轉向鮮艷華麗；按照不同劇本角色的要求，吸收漢劇、京劇中的臉譜藝術，增加了演員的面部化妝，豐富了舞臺表演的美感。舞臺陳設方面，樂隊由初期草臺戲在臺中間桌邊演奏，移至戲臺旁邊左側演奏，成為名副其實的舞臺戲。尤其是2005年以后，舞臺燈光、布景、音響、字幕、扣麥擴音等諸多硬件設備逐步增強，提琴戲的品位和質量提高。

經過改革的提琴戲，其藝術水平雖有提高，但傳統的戲劇曲藝丟掉不少。樂器方面，傳統提琴戲的鑼鼓點子打法減少，京漢楚“三合一”的打法增多。表演方面，傳統提琴戲中的甩發功和難度稍大的一些表演技法無人學唱，一些戲迷觀眾喜愛的傳統劇目無人擔綱出演，觀眾欣賞情趣減弱。臺詞道白丟掉地方戲的本土話，用漢話、京話、湘話“三夾腔”。尤其在演唱腔調改革過程中，改革者在沒有實踐經驗豐富的老藝人的參與下，脫離《提琴戲音樂》理論的指導，加之缺乏明晰的保護、傳承思路，將傳統提琴戲的幾大主要板腔音樂改為缺乏感染力的新正調、新哀調、新一字調、新拖子、新原板，致使應崇陽廣大群眾欣賞習慣而生，并迅速繁衍發展而成的地方戲——崇陽提琴戲失去了傳統特色。隨著私營性質劇團的出現，劇團組成人員由以前一地或一村組成到后來多為臨時搭班，變動性大；加之從事戲劇演藝的人員由娛樂性向營利性轉變，“喊劇”成份增加，有的還借改革之名，把花鼓、黃梅、歌劇充斥其間，提琴戲成為“大雜燴”，還美其名曰“雜交”熱鬧，提琴戲出現變種之勢。

由于時間的變遷和人員的變化，1980年后從事戲劇事業的第四代藝人，因其學藝經歷從改革中過來，已成習慣，并成為后期演藝隊伍的主力隊員；但崇陽提琴戲的第三代老藝人和大多戲迷觀眾，因其傳統的演藝經歷和固有的欣賞習慣，只對其戲劇表演形式方面的改革表示接受，對唱腔音樂的改革卻很有反感。演唱腔調的改變對崇陽提琴戲的傳統特色帶來很大的沖擊，有悖于國家保護非物質文化遺產的宗旨。

2002年第五屆提琴戲劇節以來，一批年老民間藝人、不少戲迷觀眾對此提出了許多意見和批評。有人到文化部門詢問：“你們提琴戲劇節怎么辦成了花鼓戲節？”有人找到劇目排導人當面指責：掛提琴戲的招牌，唱的不是提琴戲，是大雜燴！”還有人投書報刊呼吁，或請人大代表、政協委員提保護建議案和提案，請求恢復原汁原味的提琴戲。

2008年前后，全縣常年演出的私營劇團每年有10個左右。凡演唱傳統提琴音樂的劇團，年演出均在200場次以上；凡演唱雜腔新調的劇團，年演出不過百余場次。一些劇團還經常碰到群眾接戲時，把是否會唱傳統提琴戲作為演出成交的必要條件，充分反映出崇陽戲迷觀眾對傳統提琴戲的欣賞需求。